Gotische Romane – besser bekannt unter dem englischsprachigen Terminus ›Gothic Novel‹, ein Wort, welches dennoch nichts anderes besagt, doch offenbar weitaus intelligenter klingt – erlebten in der Zeit der Romantik in der europäischen Literatur eine Blüte; mehr als das: Was Horace Walpole 1764 mit »Schloss von Otranto« initiierte, hat bis heute Einfluss; nicht zuletzt weil die literarische Melange aus Unerklärlichem und Übernatürlichem seit jeher Menschen reizte, ihre Neugier hervorrief. Es lässt sich außerdem nirgends wohliger Gruseln, als im vertrauten Wohnzimmer: ein Winterabend, der Wind stürmt ums Haus, Nebel naht, Fensterläden klappern, doch das Feuer im Ofen summt sein Lied – man sitzt wohlig eingemummt bei einer Tasse Tee und liest – von geschilderten Schrecken und erzähltem Grauen, von Abenteuern und riskanten Unterfangen, die sich just gegen Mitternacht anbahnen. Und sollte man nicht mit blühender Phantasie gesegnet sein, klappt man den Buchdeckel danach aufatmend zu und weiß sich in jedweder nur vorstellbaren Sicherheit – zumindest was unerklärliche Schauermärchen betrifft; vielleicht schmunzelt man sogar darüber, dass die erzählte Kerze natürlich just dann erlöscht als endlich etwas Anregendes – sei es ein Brief, sei es ein Testament, ein Manuskript … – gefunden wird, in Geheimfächern naturgemäß.
So oder so ähnlich nimmt in Jane Austens »Northanger Abbey« Henry Tilney die Heldin Catherine Morland auf die Schippe, an Catherines Lesegewohnheiten und ihre dargestellte Dialogvorliebe für den geheimnisvollen »Udolpho« aus Mrs. Radcliffes Feder anknüpfend, während seitens der auktorialen Erzählerin betont wird, Catherine tauge nicht zur ›Heldin‹ oder würde höchstens erst zu einer solchen werden, widerführe ihr im Verlauf dieses Romanlebens entsetzliches Unrecht. Solches – gemäß der spöttelnden Andeutung des jungen Henry Tilney – erwarte sie bei ihrer Ankunft in seinem Zuhause, einer ehemaligen Abtei, wohin sein Vater sie als Gast einlud. Dieser Witwer ist eine irritierende Figur, der eher eine übertriebene Höflichkeit an den Tag legt und dem auf den ersten Blick einzig ein Untertreiben seiner und unangenehmes Aushorchen anderer Vermögensverhältnisse vorzuwerfen wäre, oder eine unvermittelt auftretende Barschheit seinen Kindern gegenüber, denn ein klares Vergehen wider die Manieren oder den guten Ton. Er nährt jedoch durch das Uneinsichtige in seinen Charakter die Phantasie. Sollte es einen da noch wundern, dass er in Catherine Morlands Vorstellung zum boshaften Mörder mutiert, der mit Sicherheit seine Gattin einst quälte, sie zumindest gefangen hielt, wenn nicht gar um die Ecke brachte?
Wie bei jedem anderen Genre auch, gibt es in demjenigen der Schauerlichkeiten die gesamte Bandbreite von Literatur bis Unterhaltungsmachwerk, und vielerlei im Zwischengrau. Doch die Mehrheit von ihnen verfügt – zumindest bei Erstlektüre – über einen gekonnt etablierten Spannungsbogen, selbst wenn der Inhalt rational betrachtet hanebüchen dümmlich anmuten mag, insbesondere sobald man versucht, ihn wie Henry Tilney paraphrasierend zusammenzufassen, strotzend vor Unwahrscheinlichkeiten wird jene Geschichte einem alsdann erscheinen.
Sollte man über literaturwissenschaftliche Kenntnisse verfügen, mag man während der Lektüre diverser Schauerromane sogar bemerken, wie exzellent Cliffhanger gesetzt sind, wie auffallend geschickt stets bis zu einem bestimmten Punkt höchster Spannung erzählt wird, um dort jäh abzubrechen, einen anderen Erzählfaden von irgendwo wieder aufzunehmen. Und die rationalen Schwächen dafür gerne übersehen …
Auf diese Spielart im Genre verstand sich wie keine andere ebenjene Mrs. Radcliffe, geborene Anne Ward 1764 in London, verheiratet mit einem Rechtsgelehrten und Publizisten; ebenso wurden ihre Landschaftsschilderungen von keinem geringeren als Sir Walter Scott hochgelobt. Dennoch luden Radcliffes Romaninhalte eine ironische Literatin wie Jane Austen, deren Talent es war, ihre Gesellschaftsschicht –, des Klerus, des niederen Landadels und der kleinen Bourgeoisie – pointiert darzustellen, zu Spott und Parodie ein, zwielichtiger Ruf des Romans und zeitgenössische Einwände gegen dessen Lektüre inklusive. Möglicherweise mag hierzu durchaus der ungemeine Erfolg einer Mrs. Radcliffe, das Sein ebenjener Werke in aller Munde ihres dazu beigetragen haben.
500 Pfund (umgerechnet auf heutige Verhältnisse wären das ca. 60.000 Euro) erhielt Mrs. Radcliffe ob ihres Talents, ihren Zeitgenoss/innen das Fürchten zu lehren, für ihre »Geheimnisse von Udolpho«; 800 für den »Italiener« (was umgerechnet einem Wert von heutigen 67.400 Euro entspräche). Im Gegensatz dazu nehmen sich die Einkünfte einer Jane Austen – zum Beispiel für ihre Parodie auf dieses Genre und das emotionale Sich-Verlustieren in ebenjenen schauerlichen Erzählwelten – mit 10 Pfund (in zeitgenössischer Entsprechung wären dies rund 800 Euro) geradezu lächerlich aus; bedenkt man obendrein, dass sie Zeit ihres Lebens für all ihre Werke gesamt rund 650 Pfund (maximal 55.000 Euro in heutigen Währungsverhältnissen) an Einkünften erhielt, weiß man, dass sie keinesfalls von ihrem Schreiben leben konnte.
Doch das sei hier nur am Rande erwähnt.
Beide Damen schufen und nährten ein Genre, Mrs. Radcliffe die Schauerlichkeit, Jane Austen die englischsprachige Literatur allgemein und den Gesellschaftsroman feingeschliffener Klinge im Besonderen.
Dass jenes Geheimnisvolle gerade im Zeitalter der Romantik Leser/innen aus allen Schichten erreichte, von billiggestricktem Schund bis hin zu literarhistorisch bedeutsamen Werken, wundert nicht. Ebenso wenig die Vorliebe für das Mittelalter, welches man – zwar verklärt-verzerrt, doch gerne – beschwor: Es galt den Romantiker/innen als Gegenpol zur Strenge der Klassik und Rationalität der Aufklärung, erschien ihnen deshalb interessanter, als jedwede andere, der eigenen Zeit vorhergehende Epoche. Man wollte das Individuelle in den Mittelpunkt gerückt wissen, das Subjektive. Entgrenzung hieß das Zauberwort, Unendlichkeit galt als erstrebenswert und die frei waltende Phantasie solle herrschen. Wen wundert es da, dass einer der Vordenker der Romantik, Friedrich Schlegel, die programmatische Existenz einer ›Universalpoesie‹ betonte, welche alle Lebensbereiche durchdringe:
„Die romantische Poesie ist eine progressive Universalpoesie. Ihre Bestimmung ist nicht bloß, alle getrennten Gattungen der Poesie wieder zu vereinigen ... [i.O.] die Poesie lebendig und gesellig und das Leben und die Gesellschaft poetisch machen ... Sie allein ist unendlich, wie sie allein frei ist und das als ihr Gesetz anerkennt, daß die Willkür des Dichters kein Gesetz über ihr leide[.]“
Was ›aus dem Volk komme‹ galt als faszinierendes Gut, sei es Lied, Märchen, Sage oder schlicht Brauchtum – dass die Spätromantik, insbesondere im deutschsprachigen Raum, Hand in Hand mit religiöser Vertiefung und alsbaldigem Biedermeier ging, scheint mir logische Konsequenz im Hin und Her des Pendels von Aufbruch und Wagnis zu Altvertraut-Bekanntem.
Im englischsprachigen Raum fand die Hochblüte der Gotischen Romane jedenfalls gegen 1820 ihr Ende – ein natürliches, wie ich denke, denn gerade die darin enthaltenen schauerlichen Kompositionsbilder – Verlegen der Handlung in ein damals fernes und gemeinhin nur aus Schriften bekanntes Italien, Betonung von Nacht, Düsternis, Wäldern, das Beschwören der Existenz von Verborgenem, welches sich sicherlich in Geheimfächern oder hinter Tapetentüren finden lässt, von verborgenen Gängen und vergessenen Verliesen ganz zu schweigen, sicherlich noch ein verschusseltes Gerippe darin, und ›das Gute‹ in seinem Gestrüpp kämpft mit ›dem Bösen‹ vor dieser Szenerie. Beides wird zudem in den Protagonist/innen als ein absolut gesetzter Wesenszug etabliert, im Gegensatz zu unserer heutigen Vorliebe für dreidimensionale Figuren, welche tunlichst beide Charakterelemente in sich vereinen, hierdurch eben erst ›menschlich‹ wirken sollen …): Solches Schauerinventar nutzt sich naturgemäß durch mehrfaches Erzählen ab, wird vorhersehbar, die Spannung sinkt, der unsinnige Inhalt tritt in den Vordergrund, wird kritisch bemängelt …
Just in dieser absteigenden Kurve lädt ein Genre jedoch stets auch zum innovativen Spiel mit weiteren denkbaren Varianten ein – sei es wie in Mary Shellys »Frankenstein« (1818) oder in Stevensons »Dr. Jekyll und Mr. Hyde« (1886), sei es zur Parodie wie in »Northanger Abbey«. E.T.A. Hoffmanns »Elixiere des Teufels« (1815/16), ja, seine gesamten »Serapionsbrüder« (1819–1821) lohnen auch heute noch der Lektüre – höchst vergnüglich obendrein, unabhängig davon, ob man nun das Vorbild Matthew Gregory Lewis Roman „The Monk“ (1796) kennen mag oder nicht, der damals noch Entrüstung hervorrief – sei sie religiöser Natur (Blasphemie) oder literarischen Charakters (Coleridge: Schwulst, nichts als Schwulst). Von Matthew Gregory Lewis’ Freund Lord Byron hingegen stammt der Ausspruch, Lewis habe den Parnass, Heimat der Musen, in einen Friedhof verwandelt; übrigens ist der »Mönch« ein weiteres Werk, auf welches sich Jane Austens Parodie bezieht, und die junge Dame Miss Thorpe, welche besondere Vorliebe für jene Werke hat, entpuppt sich zum Ausbund an Falschheit und Lüge.
Weitschweifigkeit mag nach Laurence Sternes Figur des Tristram Shandy zwar Kennzeichen der Literatur sein, kehren wir dennoch zurück zur Frage der Weiterentwicklung dieses Genres, denn Bram Stoker sowie Edgar Allen Poe sollen keinesfalls vergessen werden, schreiten wir an der Zeitleiste entlang und nähern uns der 1900-Markierung; oder Wilkie Collins, der sich der Spielart Mystery Thriller widmete, und diese Liste ließe sich mit literarischen Arbeiten und erzählten Machenschaften bis zum heutigen Tag fortsetzen. Ja, der Schauerroman des 19. Jahrhunderts hinterließ seine Spuren, weit über sein Genre hinaus, und wirkt bis heute in seinen Formvarianten – oder sollte man sagen: gerade eben in unserer Zeit erneut? Wiewohl die eindimensionale Figurengestaltung höchstens noch im zeitgenössischen Mädchen-Liebes-Unterhaltungsschmöker zu finden ist, die unwahrscheinlichsten Handlungsspitzen ein wenig gedämpft wurden; Kettengerassel in Verliesen zählt zwar nicht mehr unbedingt zu den zeitgenössisch bevorzugten Schreckensbildern; geheimnisvolle Wesen, Türen, Wälder, zu lösende Rätsel und ähnlich Altbekanntes werden jedoch nach wie vor gerne in der Fantasy Literatur bemüht.
Ruft man sich manche der internationalen Belletristik-Bestseller der letzten Jahrzehnte in Erinnerung, lässt es sich feststellen, dass diese durchaus mit dem Genre des Schauerromans spielen oder zumindest liebäugeln. Nicht bloß Umberto Ecos »Der Name der Rose« fällt sogleich ein, denkt man an geheimnis-umwobenes Mittelalter und ›gefährliche‹ Bücher, ebenso H.P. Lovecraft und Stephen King, zwei Vertreter des modernen Horror, oder die Romane des Spaniers Carlos Ruiz Zafón, welche die Listen gleichfalls jahrelang stürmten. Ruiz Zafón erklärt sich dieses neuaufflammende Interesse an Genre durch den Zeitgeist:
»Wir leben im Zeitalter der Lüge. Alles ist Fake. Wir können nicht mehr unterscheiden, wo die Lüge endet. Wir nehmen Abschied vom Universum, das auf Tatsachen basiert. Das ist sehr traurig. Kein Genre als der Schauerroman kann es besser mit unserer korrupten Welt aufnehmen. Er nimmt an, dass die Welt ein Trugbild ist mit einer Wahrheit darunter – und die ist oft nicht schön, sondern eben dunkel. Der Schauerroman ist das Genre unserer Zeit.«
Mag sein. Andere bevorzugen Thriller, Krimi oder Dystopie, Science Fiction – oder spielen mit vermischten Karten aller dieser Genres, um das Trugbild der Welt – mit oder ohne dahinter liegender Wahrheit – zu entlarven. Das Bedrohliche unserer gegenwärtigen Zeit lässt sich in jenen Erzähluniversen und ihrem jeweilig genrebedingten Inventar mit Sicherheit eloquent gestalten, zudem ist die Eintrittsschwelle aufgrund des Spannungspotentials für Leser/innen niedriger als in der sogenannten Hochliteratur, über deren Sprachbilder auch noch ein ›anstrengendes Nachdenken‹ not täte – wahrlich, eine unerhörte Zumutung, nicht wahr? Auf unser bemühtes Neobiedermeier samt erneut keimender Religiosität sei hier ergänzend hingewiesen; ein typisches Reaktionsmuster auf beängstigende Veränderungen. Genreliteratur wirkt hier seit jeher als Möglichkeit der Auseinandersetzung – sowie der Flucht. Gegen letztere verwehrt sich Ruiz Zafón, als Instrument zur Realitätsflucht will er den Schauerroman nicht gelten lassen:
»Man muss sich mit den Realitäten des Lebens auseinandersetzen. Ich will nicht moralisieren. Ich hoffe, dass der Leser, wenn er das Buch schließt, kritischer auf die Welt schaut. Es ist wichtig, einige der dramatischsten Ereignisse des 20. Jahrhunderts nicht zu vergessen. Zu sehen, welch schrecklicher Dinge wir Menschen fähig sind. Aber auch die Fähigkeit zur Neuerfindung gehört dazu.«
Im Hinblick auf seinen »Friedhof der vergessenen Bücher« erläutert er die Bedeutung des Nachdenkens als identitätsstiftendes Element:
»Der Friedhof ist eine Metapher für Erinnerung und Identität. Wir sind, was wir erinnern, was wir wissen, wo wir herkommen. Ohne zu wissen, was die Welt geformt hat, begreifen wir nichts und glauben jedem, der uns anlügt und verführen will. Aber egal wie stark die Kräfte sind, die das Wissen und das Denken zerstören wollen, es gibt immer Menschen, die es bewahren wollen. So wie in meinen Büchern.«
Vielleicht sollten wir dem Geist Lord Byrons diese Sichtweise nahelegen? Ob jedoch Genreliteratur wie Schauerroman oder Fantasy dazu geeignet sind, in Lesenden die Notwendigkeit eines eigenen Bildes der Welt und des Nachsinnens über sie bewusst zu machen – ich habe meine Zweifel daran; der Boom der Fantasy insbesondere unter Leser/innen jüngerer Generation wird es zeigen. Nach Ruiz Zafón wären diese überaus kritische Persönlichkeiten, die sich höchst energisch mit den Realitäten des Lebens auseinandersetzen, der Wahrheit verpflichtet, kreativ im Erdenken neuer Wege und gewappnet gegen jedwede Lügenwelt, vor allem gegen jene der Politik. Möge er Recht haben!
Weitere Quellen:
https://www.measuringworth.com/ppoweruk/ Zur Berechnung des heutigen Vergleichswerts historischer Einkommen.