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Unglücklich auf ihre Weise oder: Die Kunst der Spiegelung in Tolstois »Anna Karenina«

Der Roman hätte meines Erachtens genau so gut »Kostja Lewin« oder »Wozu« heißen können. Ungeachtet der Tatsache, dass es die Figur der Anna ist, die Verbindungen zu all den in diesem Erzähluniversum ausgebreiteten familiären Kreisen des Romans hat, mögen sie nun Karenin oder Oblonski, Schtscherbazki, Lewin oder Wronski heißen. Und schon sind wir mitten im Konstruktionsprinzip des Werkes: Es beruht auf Parallelhandlungen und Spiegelszenen. 

Alles, was geschieht, findet – unter andere Vorzeichen gestellt – sein Pendant: der Wahn, die Eltern-Kind-Beziehung, das Arbeitsleben im urbanen und ruralen Raum, die Eifersucht, die Abhängigkeit, die ›gute‹ Gesellschaft … Allesamt thematische Aspekte, die sich unter einer Sinnfrage zusammenfassen lassen: Wozu leben wir?

Obig erwähnte Ähnlichkeit in den Handlungselementen führt jedoch jeweils in gänzlich andere Bahnen, weil die Weichen durch Charakter sowie Umstände gestellt werden. So kann anhand eines Figurenarsenals von zehn Protagonist*innen jeder thematische Aspekt in seiner Vielfalt beleuchtet werden.

Dies klingt bereits in der Ouvertüre des ersten Satzes an: »Alle glücklichen Familien sind einander ähnlich, jede unglückliche Familie ist unglücklich auf ihre Weise.« Somit führt dieser erste Satz auch schon mitten ins Geschehen: Die Art und Weise, wie es jedem Paar gelänge, unglücklich zu werden, variiere, und der zweite Satz des Romans verweist schon auf eine Unglücksvariante: Wenn es drunter und drüber gehe … Wie bei den Oblonskis.

 

Triebfeder Eifersucht oder der Weg in den Untergang

 

Dolly Oblonskis Betrogen-Werden durch ihren Gatten Stepan wird dem Betrug Alexejs Alexandrowitsch Karenins durch seine Frau Anna mit dem Grafen Wronski gegenübergestellt. Das bereits angesprochene andere Vorzeichen ist in diesem Fall, dass Stepan schlicht aus Langeweile und Möglichkeit betrügt; ihm ist eine Frau wie die andere und jede dazu recht. In ihrer Austauschbarkeit haben sie keinerlei Bedeutung. Deshalb rät Anna der Schwägerin Dolly von einem Bruch mit ihrem Bruder Stepan ab; besser sei es ihm zu verzeihen, denn Stepan schätze doch insgeheim seine Ehefrau, selbst wenn er sie – ausgezehrt nach unzähligen Schwangerschaften – nicht mehr begehre. Anders verhält es sich bei Anna selbst, die ihren Mann, einen hohen Beamten, keineswegs aus Liebe heiratete. Eine Konvenienzehe, die an den Eigenheiten beider Partner scheitert, welche von Jahr zu Jahr stärker hervortreten, denn Alexej hat eine betuliche Krämerseele, neben der Anna erfriert. Schon sein Sprechakt, bei dem er einzelne Wörter besonders outriert, zeugt davon. Im Gegensatz zu Anna, die Ekel vor Alexej empfindet, belächelt Dolly ihren Stepan samt seinen Affären, seinem Leben auf viel zu großem Fuß, seine Vorliebe für Hasardspiele, aber sie verabscheut ihn nicht.

Als Annas Fremdgang sich nicht mehr geheim halten lässt, da sie von Wronski ein Kind erwartet, reagiert Alexej unmenschlich: Er, der meinte, alles in der Hand zu haben, stürzt ins Bodenlose und hat nichts anderes im Sinn als Rache. Selbst sein großmütig inszenierter Verzeihungsakt, als Anna bei der Geburt der Tochter zu versterben droht, ist nichts als widerlicher Egoismus, denn Alexej klopft sich selbst auf die Schulter, wie toll er nicht sei, wie großmütig, wie ungemein verständnisvoll, dass er ihr verzeihe. Zur inneren Bestätigung seiner Haltung umsorgt er sogar noch die neugeborene Anni, Wronskis Tochter. Sein Verhältnis zu dem Baby steht in auffallendem Gegensatz zu demjenigen, das er zu seinem eigenen Sohn Serjoscha pflegt. Nie fand er einen Zugang zu diesem Jungen, dem er insgeheim seine innige Nähe zur Mutter vorwirft.

Alexej dauert einen, sobald man begreift, dass all sein Denken und Handeln sich einzig aus einer Überlegung speisen: Was denken andere über sein Verhalten? Da seine, im eigenen Empfinden großmütige Haltung, nicht von aller Welt honorierend bemerkt und ihm nicht applaudiert wird, beginnt er zu straucheln. Halt findet er bedauerlicherweise just bei Gräfin Lydia Iwanowna, eine religiöse Fanatikerin, die ebenso wahnhaft in Alexej verliebt ist und die nichts als Rache an Anna im Sinn hat. Ihre Betulichkeit vermag Alexej zwar Auffangnetz im Sturz ins Bodenlose zu sein, doch es fragt sich, ob dieses währen kann. Final werden ihre Einflüsterungen nämlich den Untergang aller beschleunigen.

Es ist in Lydias Augen ein wahrhaftiges Unglück, dass Anna die Geburt überlebt, sich nach und nach sogar ›erholt‹, eine lebende Tote, gefangen in einer ausweglosen Situation. Auf Drängen ihres Bruders Stepan verlässt sie schließlich ihren Ehemann, um mit Wronski ins Ausland zu gehen. Doch jene Frau, die sie früher einmal war, wird sie nie mehr werden; auch die Beziehung zu Wronski beginnt zu kränkeln, denn aufgrund der jüngsten Vergangenheit kennen sie nur einen Umgangsmodus: den anderen zu schonen. Diese Bemühung aber behindert jeden ehrlichen Dialog, Missverständnisse breiten sich aus, der dramatische Knoten schürzt sich im gleichen Maß, wie die gute Gesellschaft Anna jeden sozialen Kontakt verwehrt und sie sich im Misstrauen verfängt: Bald werde Wronski dies über haben, es sei nur eine Frage der Zeit bis er ihr diese Lebensumstände vorzuwerfen beginne … 

Auch deshalb äußert Anna Alexej gegenüber den Wunsch, die von ihm angebotene Scheidung anzunehmen, damit ihre Tochter auch dem Namen nach ihres Vaters Kind werde. Doch Alexej hält hin, hat vergessen – die vergehende Zeit hat sein Angebot getilgt. Spätestens hier durchschaut wohl ein jeder Lesende, dass seine Großmut nichts als aufgesetzte Attitüde war.

Anna kehrt nach Russland zurück, um eine Entscheidung Alexejs zu beschleunigen, außerdem möchte sie unbedingt ihren Sohn Serjoscha wiedersehen, denn im Kontrast zu ihrer Schwägerin Dolly, die an Kindersorgen zu ersticken droht, hat Annas Wahl für Wronski die Kehrseite des Verlusts Serjoschas – wie eine Entscheidung für Serjoscha den Verlust Wronskis bedeutet hätte. Die kleine Anni hingegen kann sie nicht wirklich lieben … Erneut spiegelt sich hier die bereits erwähnte Distanz zwischen Alexej und Sohn Serjoscha.

Alexej, unfähig zu einer Entscheidung, befragt auf Anraten der Gräfin Lydia Iwanowna einen Hellseher. Dieser verneint beide Ansinnen Annas; und an einem Hellseher, so leid es den beiden Kleingeistern tue, führe leider kein Weg vorbei, schließlich kenne er die Zukunft. 

 

Damit sind wir beim nächsten thematischen Aspekt angelangt, der wiederkehrt: dem Wahn

 

Die Form der Religiosität, welche die Gräfin Lydia Iwanowna lebt und in die sie Alexej hineinzieht, und in die er sich als Haltloser hineinziehen lässt, kann nur als Wahn bezeichnet werden. Diesem Wahn steht Kostas Suche nach dem Sinn des Lebens, von dem später ausführlicher die Rede sein wird, als Pendant gegenüber. Wie auch der Gräfin Verliebtheit in Alexej wahnhafte Züge hat, zeigt sich Ähnliches in Annas Liebe zu Wronski: Gefangen in ihrer Abhängigkeit verfolgt sie bald eifersüchtig jede Geste, jedes Wort, stets danach Ausschau haltend, ob seine Zuneigung nicht erkalte, er nicht eine andere Frau zu lieben beginne. Sie trickst und trügt und versucht, ›ihn zu beherrschen‹, wie es an einer Stelle im Roman heißt. All ihre Handlungsmotive – Taten, Aussehen, Verhalten – sind darauf ausgerichtet, Wronski dahingehend zu manipulieren, dass er bei ihr in Liebe bliebe.

 

Und auch dieser Wahn muss enden, wie ein Wahn eben endet: in einer Katastrophe. 

 

Aus einer knappen Aussage Wronskis, einem ›Jetzt nicht, später erst‹ zieht sie den irren Schluss, dass sie ihm vollkommen egal sei, wirft sich zwischen zwei Zugwaggons: Damit er ewig seine Kälte bereue! Und Wronski? Meldet sich freiwillig, um im Krieg der Montenegriner und Serben gegen die Türken sterben zu dürfen. Denn ohne Anna will er nicht leben, und da sein erster Selbstmordversuch – als er glaubte, Anna durch die Geburt der Tochter zu verlieren – fehl schlug, er bei diesem Schuss in die Brust knapp sein Herz verfehlte, sieht er in der Kugel des Feindes seinen Ausweg: Irgendeine werde das Werk schon vollenden.

Annas geglückter Selbstmord ist obendrein die Spiegelszene zu einem dritten Unglück zu Beginn des Romans, dessen Zeug*innen Wronski, Anna und Stepan werden: Ein Mann stürzt am Perron, wird von den Rädern erfasst und zermalmt. Seiner unglücklichen Frau sowie ihren Kindern steckte Wronski damals Geld zu – für das Begräbnis, für ein Weiterleben danach. Eine mitfühlende Geste, die er an keine große Glocke hing, und die wesentlich ist, weil sie zeigt, wie Lew Tolstoi seine Charaktere dreidimensional aufbaut: Wronski, der uns zu jenem Zeitpunkt eher als Playboy und sportlicher Graf, dem fröhlichen Junggesellenleben im militärischen Kontext durchaus aufgeschlossen, erhält durch diese Tat einen weiteren Teilaspekt seiner Psyche, ein überraschendes Rückgrat, was in unseren Fortgang der Lektüre unbewusst einfließt, wenn wir erleben, wie sein Charme die junge Kitty verwirrt, obwohl wir wissen, dass er keineswegs an eine Ehe denkt. Oder wenn wir lesend beobachten, dass er, ohne mit der Wimper zu zucken, Kitty gegen Anna tauscht …

   

Das Motiv der Liebe zum Kind – sei sie überbordend, unterkühlt, unfähig, nicht vorhanden oder obsessiv – findet sich gleichfalls bei allen Paaren als Thema. 

 

Selbst Nebenfiguren werden hierdurch in ihrem Alltagsleben charakterisiert; wie zum Beispiel eine junge Bäuerin, die zynisch kommentiert, sie müsse froh sein, dass ihr Kind gestorben sei, weil der Großvater und Patriarch der Familie ohnedies genug Enkel habe. Außerdem könne sie nur durch den Tod des Kindes ihre Arbeitskraft unbegrenzt in die Familie einbringen. Die Bitterkeit leuchtet dennoch durch jedes Wort, welches sie Dolly gegenüber äußert.

Die Spiegelszenen zu Kind/Geburt sowie zur Eifersucht bringen uns zum vierten Paar dieses Erzähluniversums, zu Kostja und Kitty: Beide, jünger als die anderen Protagonist*innen, suchen erst ihren Weg. Während Kitty zu Beginn noch auf die Einflüsterungen ihrer Mutter hört, sich auf Wronski kapriziert

und sehnsüchtig seinen lukrativen Heiratsantrag erwartete, der doch irgendwann geäußert werden muss, und beinahe ins Unglück stolpert, wusste Kostja immer schon, dass es für ihn nur eine Partnerin gäbe: Kitty. Von ihr vorerst abgewiesen, kehrt er auf sein Landgut zurück, tigert sich in seine Arbeit, seine Pläne für Gut und Gesellschaft: Wie soll Landwirtschaft geführt werden, dass sie genug für alle abwerfe? Was sei genug und wer sind ›alle‹? Können den Bauern zeitgemäße Methoden der Bodenbearbeitung nahegebracht werden und warum beharren sie auf ihrem altgewohnten Modus? Aber vor allem: Wozu lebe er? 

Fragen, die seine Tage, seine Nächte bestimmen. Nur kurzfristig verlieren sie an Bedeutung, als Kitty durch Dollys Vermittlung zu Kostja zurückkehrt und das erste Eheglück der beiden sie in Atem hält. Bis er erneut mit sich zürnt, weil er über seine private Seligkeit die Arbeit und die umgebende Armut vergesse, die Sozialreformen, die so dringend nötig seien, und wieso um aller Welt sei Kitty so anhänglich, weshalb sei er so ungemein eifersüchtig, auf jeden, der sie zum Lachen bringe …?

Schon spiegelt sich in diesem jungen Paar die Thematik Eifersucht, Misstrauen, Argwohn, Nähe und Distanz – alles Aspekte, die wir zeitgleich bei den anderen erleben. Doch Kostja und Kitty haben eine Fähigkeit, die allen anderen fehlt: Ehrlichkeit im Dialog, den Wunsch nach Austausch und Gespräch.

 

Gesellschaftspolitische Themen als roter Faden des Werks

 

Kostja ist auch deshalb in meinen Augen die spannendste Figur, weil seine Lebenssuche Tolstoi den Raum gab, relevante gesellschaftspolitische Themen einzubauen: Sei es das zaristische System, die Bauernbefreiung, die Neuordnung des Gerichts- und Finanzwesens, diverse Reformbemühungen, von denen vor allem die Eisenbahnkönige und Bankinhaber profitierten und zu deren Verlierern die Bauern und die Gutsbesitzer zählten, der zunehmende Strom an Wanderarbeitern, weil Bauern in der Konsequenz der Entwicklungen ihren Hof verloren, Scheidungsrecht und Frauenfrage, Wunderheiler und Spiritisten, Selbstmorde aus sozialen Gründen, Selbstmorde, weil die Familienverhältnisse unerträglich wurden … 

Diese Abschnitte profitieren von Tolstois langjähriger Beschäftigung, von seinen Recherchen, die selbst vor dem Faktum des Todes nicht zurückschreckten: Sich Hineinbegeben, wahrnehmen, damit das Werk Essenz erhalte; selbst wenn dies bedeutet, Zeuge eines geschehenen Selbstmordes zu werden. Zum Beispiel als eine ihm bekannte Haushälterin sich vor einen Zug warf, da ihr Mann die Scheidung wollte, um die Gouvernante des Sohnes zu heiraten. Bewusst fuhr der Autor hin, um die Situation und ihre Konsequenzen in Augenschein zu nehmen; eine Form der Neugierde, die wohl bloß fachfremde Personen verwundern wird und die nichts mit Sensationsgier zu tun hat …

 

Wer spricht, und wie wird gesprochen?

 

Wer sich für die Entstehungs- und Entwicklungsgeschichte der Erzählperspektive interessiert, dem sei geraten, dem stetig sich verdichtenden Bewusstseinsstrom rund um Annas Selbstmord das Augenmerk zu schenken, denn in diesen Zeilen löscht sich die erzählende außenstehende Instanz beinahe gänzlich aus – und das in den frühen 1870er Jahren! Ein Vergleich zu Flauberts eilige Schritte der Emma Bovary oder auch zu Dostojewskijs fieberhaften Protagonisten in »Verbrechen und Strafe« könnte sich lohnen. Mir dünkt, die Situation des Wahnhaften könnte eine der ersten Erzählszenen gewesen sein, bei der Literat*innen erkannten, dass sie sich hinein zu begeben haben, wollen sie diese Szene meistern, und dass sie im Außen-Vor nur scheitern können … 

Auch Passagen der Figur Karenins zeigen, wie der eigene Duktus einer Figur dominanter wird und die auktoriale Erzählinstanz dabei zurückweicht, um Raum für ein Sprechen aus der Figur heraus entstehen zu lassen. Insbesondere in der Szene nach seiner Trennung von Anna wird dies sehr deutlich …

Kostja und seine Lebenshaltung ist auch der Kontrapunkt zur Lebensauffassung des urbanen Adels, was an mehreren Stellen des Romans zur wahrlich komischen Szenen führt, weil der Adel, der seine Zeit in Müßiggang und Intrigenspiel verbringt, die schlichten Notwendigkeiten eines Landlebens nicht begreifen kann: Wieso sich in die Arbeit der Mahd stürzen, wenn das Wetter doch so schön sei?

Apropos Mähen: Dies ist meines Erachtens die beeindruckendste Szene des ganzen Werks! Zehn Seiten, die von nichts anderem erzählen, als dass Kostja frühmorgens aufbricht, um gemeinsam mit anderen Landarbeitern eine Wiese mit der Sense zu mähen, Schulter an Schulter, alle im Takt … Und kein Satz davon beliebig, keiner, der nicht dem Rhythmus des Tuns folgt!

Es ist also keineswegs das Motiv des Ehebruchs und seine Darstellung durch Lew Tolstoi, die mich motiviert, diesen Roman ein Meisterwerk zu nennen. 

 

Den Fremdgang schafften Fontane und Flaubert auch. 

 

Sondern es sind solche Szenen wie diese Sensenmahd! Oder diejenige, als Tolstoi seinen Kostja in den Wahlprozess schickt, und er sich zusehends verzweifelt abmüht, auch nur annähernd zu verstehen, was in diesen überhitzten Debatten und spitzfindigen Gekränktheiten, die sich hurtig zur Kriegserklärung entwickeln, vor sich gehe. Samt einer Karikatur einer ›freien‹ Wahl … Oder die Jagdszene! Das Streifen durch das Moor am frühen Morgen, noch dampft die Erde und der erste Fehlschuss zieht eine Kette an unglücklichen Schüssen nach sich … 

Bei all diesen Erzähleinheiten frappiert die atmosphärische Dichte, die Lebhaftigkeit, und zwischen den Zeilen lässt sich Tolstois Geschick zur Wahrnehmung kleinster zwischenmenschlicher Dynamiken und Bewegungsabläufe spüren. 

Oder Kostjas Suche nach einer Antwort auf die Frage des ›Wozu?‹: An Gott kann er nicht glauben, Philosophen scheinen ihm zwar sinnvolle Auskünfte zu geben, doch schon die nächste Lektüre widerspricht der vorhergehenden, und alle Fragezeichen landen erneut am Tapet. Frustriert will Kostja deshalb seine Sinnsuche schon aufgeben. Er beschließt, alles, was er fürderhin tue, entscheide er nur mehr nach Gefühl, denn bislang habe er sich noch am ehesten im Einklang mit sich selbst gefühlt, war seine Intuition der Handlungsmaßstab.

Während einer Pause im kräftezehrenden Dreschakt, beginnt Kostja ein Gespräch mit einem alten Bauern, dem er mitteilt, er würde gerne seine Wiese nicht mehr dem Wirt, sondern dem Bauern Platon verpachten. Der Alte wiegt nachdenklich den Kopf: 

Dann aber dürfe Kostja nicht mit einem Gewinn rechnen, wie die Wiese ihn bislang einbrachte. 

Kostja ist konsterniert: Wieso, das verstehe er nicht. 

Der Alte: Der Wirt lebe für seinen Geldbeutel, deshalb schaue er, was er herausholen könne und schinde seine Leute. Der Bauer Platon aber lebe für seine Seele und schaue deshalb auf die Leute, die bei ihm arbeiten. 

Plötzlich springt Kostja überglücklich auf. Ohne Kostjas quälerische Suche zu kennen, wusste der Alte ihm eine schlüssige Antwort zu geben: 

 

Der Sinn des Lebens sei das Gute in die Welt zu bringen.

 

In diesem philosophischen Konstrukt – ja, ich denke, man kann es durchaus so nennen – zeigt sich bereits die radikale Haltung, welche Tolstoi in späteren Jahren einnahm, und die nicht jedermann gefiel. Vor allem nicht den mächtigen in Klerus und Staat. 1882 wurde er polizeilicher Überwachung unterstellt, Zensur und Beschlagnahmung mancher Schriften folgten, 1901 wird Tolstoi exkommuniziert. Was so sehr verärgerte? Nun, Tolstoi vertrat eine bedingungslose Nächstenliebe, er kritisierte deshalb vehement das Besitzstreben allgemein und die Konzentration von Reichtum in den Händen einiger Weniger. Er propagierte radikale Gewaltlosigkeit – und vollzog, wiewohl er die Jagd liebte, aus diesem Grund auch seine Abkehr von jeglichem Fleischkonsum und verzichtete auf die Jagd. Es mag daher kaum verwundern, dass dieser russische Dichter dem jungen Gandhi zum Vorbild wurde. 

 

Die lange Entstehungsgeschichte einer Story von Puschkins Tochter bis zu Kostja

 

Ein erster Gedanke zum Stoff, noch ganz auf die später titelgebende Figur fixiert, kam Lew Tolstoi bei einer Begegnung mit Puschkins Tochter Marija bereits im Februar 1870: Die Wahrnehmung ihrer Person inspirierte ihn, ein Werk über eine Frau zu schreiben, die ›sich selbst verloren hat‹ (S. 1269). Doch es sollte noch dauern, bis dieser Ideenkeim gedieh.

Nach Abschluss von »Krieg & Frieden« mischte sich Tolstoi in bildungspolitische Fragen ein, verfasste ein ABC-Buch, las viel, begann viel – und brach alle Entwürfe wieder ab.

Erst als er zufällig in einem Band Puschkins »Belkins Erzählungen« erneut die Geschichte »Die Gäste trafen auf der Datscha *** ein« liest, weil sein Sohn das Buch am Tisch liegen ließ, setzt sich Tolstois Schreiben in Gang, fließt.

In dieser Erzählung Puschkins sind einige der späteren Tolstoischen Handlungskomponenten bereits auf kleinerem Raum vorhanden: Ein Mann verdächtigt seine Ehefrau der Untreue. Zur Rede gestellt, schweigt sie sich aus. Selbst als sie eindeutig schwanger ist. Der Liebhaber stürzt unglücklich beim Pferderennen. – Alles Erzählelemente, die Tolstoi auch in seine »Anna Karenina« aufnehmen wird …

 

Die Frau hinter Tolstoi

 

Tolstois Ehefrau, Sofja Andrejewna, die seine korrigierten Seiten jedes Mal aufs Neue ins Reine schrieb, ist es zu verdanken, dass wir Hintergründe zum Werk kennen.

Weniger bekannt ist, dass auch sie nicht nur seine Assistentin und – ab 1885 – die Herausgeberin der Werke ihres Mannes war, sondern ursprünglich gleichfalls schrieb, doch verbrannte sie alle ihre Arbeiten noch vor der Eheschließung mit diesem um 16 Jahre älteren Freund ihrer Eltern. Als ihr Mann jedoch die Novelle »Die Kreuzersonate« publizierte, ein Werk über einen krankhaft eifersüchtigen Mann, der sich wehrlos gegenüber der weiblichen Sexualität fühlt und daher glaubt, nur durch Mord könne er sich von der Sinnlichkeit seiner Ehefrau befreien, setzten zeitgenössischen Leser*innen Sofja mit dieser Tolstoischen Figur gleich. Eine öffentliche Demütigung, weshalb Sofja Andrejewna eine literarische Replik verfasste, die unter dem Titel »Wessen fehl?« erschien (»Eine Frage der Schuld« in der deutschen Übersetzung). Sie erzählt darin die gleiche Geschichte wie ihr Mann, doch aus Sicht der Frau, und scheut auch vor dem Tabuthema Sexualität nicht zurück. Zu Lebzeiten wurde ihr Roman nicht veröffentlicht; er erschien erst 1994 in einer Zeitschrift. Doch das endlich gebrochene starre Schweigen hatte ein Sprechen in Gang gesetzt: Auch ihr zweiter Roman »Lied ohne Worte«, den sie 1897 bis 1900 schrieb, wurde in Russland bis heute nicht veröffentlicht. Er erschien jedoch 2010 in deutscher Übersetzung.

Weshalb sie solange schwieg und erst im Alter das Wort ergriff, wird leicht verständlich, ruft man sich – neben der patriarchalen Gesellschaftsordnung und dem männerdominierten literarischen Feld – in Erinnerung, dass sie sechzehnmal schwanger war, drei Fehlgeburten erlitt, und von jenen dreizehn Kindern nur acht das Erwachsenenalter erreichten. Gedanklich ist es von dort zu jener Tolstoischen Szene nicht weit, in der Dolly in einer Kutsche allein zu Anna fährt, um die Freundin in ihrer abgeschiedenen Einsamkeit zu besuchen, und während dieser Fahrt, erstmals eigenen Gedanken ungestört folgend, ihr gesamter Ingrimm über den ewigen Reigen aus Schwangerschaft, Mutterschaft, Fehlgeburt, Kinderkrankheit, Übelkeit und Schwangerschaft hervorbricht …

Wie auch der Titel »Anna Karenina« kam die von mir so geschätzte Figur des Kostja erst in der vierten Fassung hinzu; ohne ihn – als Kontrapunkt zu den anderen Figuren – wäre die Handlung eindeutig schwächer, das Werk bliebe auf eine simple Geschichte um zwei Ehen samt doppeltem Ehebruch begrenzt. Auch die Vielschichtigkeit der Charaktere entsteht erst in den Überarbeitungen: Nun erhalten sie ihre Brüchigkeit, ihreWidersprüchlichkeit, die (Un-)Tiefen. Keine*r von ihnen ist einzig Antiheld*in, nicht einmal die kleinkrämerische Beamtenseele Alexej oder die bigotte Gräfin samt ihrem religiösem Wahn. Darin zeigt sich nicht nur Tolstois Kunstfertigkeit, sondern auch seine Beobachtungsgabe und seine Kenntnis der psychologischen Dynamiken. 

 

Die Kunst der Bearbeitung oder: Ewig nörgelt der innere Kritiker

 

Entgegen Tolstois eigenen Erwartungen zu Beginn der Arbeit an diesem Roman, als der Schreibakt im Fluss war, beschlichen ihn während der Bearbeitung quälerische Zweifel. Fünf Jahre dauerte es, bis er das Werk abzuschließen wagte. Eine im Grunde genommen dennoch knappe Zeitspanne, bedenkt man den Umfang dieses Erzähluniversums, die Bandbreite an aufbereiteten Themen und die Kürze eines Jahres aus Literat*innensicht. 

Der Roman sollte in der Zeitschrift »Ruski westnik« zum ersten Mal erscheinen; 10000 Rubel Vorschuss und 500 Rubel pro Bogen – ein durchaus üppiges Honorar also – war diese Vereinbarung dem Herausgeber Katkow wert. Zum Vergleich: Dostojewski erhielt für den Roman »Jüngling« 250 Rubel pro Bogen. 

Die Feuilletonveröffentlichung dauerte von Jänner 1875 bis ins Jahr 1877, da Tolstoi immer wieder in Verzug geriet, Katkow eine Abgabe in Briefen und Telegrammen einzumahnen hatte. Schon die zeitgenössische Rezeption des Werks ist euphorisch: Gerühmt wird insbesondere, die Kunst der Charakterzeichnung, Tolstois Fähigkeit, die Psyche zu erfassen und darzustellen. Doch sonderbarerweise wirft mancher ihm zu wenig Welthaltigkeit vor! Ungeachtet dessen, dass alle relevanten Themen jener Zeit ihren Raum erhalten … Das verstehe, wer kann; ich bin dazu nicht in der Lage.

Noch heftiger kreiden seine Zeitgenossen Tolstoi an, er habe die Kriegserklärung gegen die Türken im April 1877 negativ dargestellt. Insbesondere die Art und Weise, wie Tolstoi die Kriegshetze der Journalisten aufzeigt und die zweifelhaften Motive Russlands sich in jenem fremden Krieg einzumengen beim Namen nennt, führen dazu, dass der Herausgeber Katkow vor Abdruck fordert, Tolstoi müsse das abändern. Dazu ist Tolstoi jedoch nicht bereit.  So entscheidet Katkow statt der finalen Kapitel eine kurze Notiz zu bringen, die besagt, der Roman sei mit Annas Tod zu Ende. Punkt. Tolstoi arbeite zwar noch an einem Epilog, der dann die Buchausgabe zieren werde, und dies und das sei der geplante Inhalt. Der aber sei für das Feuilleton nicht relevant. Verständlicherweise schäumt Tolstoi vor Wut; nutzt auch nichts …

Als Buchausgabe – samt hellsichtiger Einschätzung des Krieges – erschien der Roman erstmals 1878 und zwar in drei Bänden. Bereits 1881 folgt die Herausgabe einer Übersetzung ins Tschechische, 1885 erscheinen Übersetzungen ins Französische sowie – in einer stark gekürzten Variante – ins Deutsche. Damit ist der Reigen eröffnet: »Anna Karenina« ist mit über 20 Übersetzungsvarianten vermutlich das Werk, welches am häufigsten ins Deutsche übersetzt wurde. Ich empfehle diejenige von Rosemarie Tietze ob ihres Flusses und ihrer Leichtfüßigkeit. Hinzu kommen außerdem mindestens fünfzehn Verfilmungen bzw. filmische Adaption, eine Hörspiel-, mehrere Theaterfassungen sowie Ballettchoreographien. Ein schöner Reigen für ein ›vollkommenes Kunstwerk‹ (Fjodor Dostojewskij), auch wenn in den Bearbeitungen der Plot leider oftmals auf diejenige Figur reduziert wird, die in den Titel wanderte …