· 

Rosaroter Flamingo-Fummel, Flapper-Frauen. Oder Ehebruch II

Verflucht, kann der schreiben, der gute alte F. Scott – und dann langweilt er uns ewig mit der gleichen Geschichte! Ohrfeigen könnte man ihn dafür, ihm Maulschellen verpassen, kneifen, knuffen und eiskalt abduschen. Von wem die Rede? Fitzgerald. Natürlich. Und: »Der große Gatsby«; wiewohl kaum eine Differenz zu »Tender is the Night« oder »The Diamond as Big as the Ritz« besteht, inhaltlich. Die Geschichten umkreisen stets das gleiche Problem der Langeweile wohl situierter junger, urbaner Amerikaner, die von Party zu Party tingeln, um sich davor, dort und danach gehörig volllaufen lassen – es lebe die Prohibition! Wen solcher Inhalt amüsiert, dem sei Fitzgeralds Oeuvre zur Lektüre empfohlen. Den anderen jedoch zumindest ein ausgewähltes Werk des 1896 in Minnesota geborenen Amerikaners, denn: Schreiben kann er! Jedes seiner Werke entwickelt einen Sog; während der Lektüre. Auch sprachlich ist ihnen ein wohlgeformter Fluss eigen, kein Satz flappt heraus – weder durch besondere Schönheit oder Treffsicherheit der Wortwahl noch durch holprige Stellen oder platte Wendungen. Marginal findet sich dezente Ironie als Stilmittel gleich verstreuten Blütenköpfen da und dort im Grün: »Ich […] nahm an jener verspäteten germanischen Völkerwanderung teil, die als der Erste Weltkrieg in die Geschichte eingegangen ist.« (S. 13) Mit den Blühpflanzen hingegen hat Fitzgerald es nicht so, zumindest nicht mit deren realen Zeiten. Was im »Großen Gatsby« zeitgleich farbenfroh die Villa umflort, passt gut und gerne in mindestens zwei Jahreszeiten. Dieser Kritikpunkt sei nur am Rande erwähnt; darin eine verweisende Absicht zu sehen, scheint mir überzogen, denn es wäre der einzige Wechsel der Realitätsebenen, was der Theorie des Einsatzes als Stilmittel wider- und mangelnden Kenntnissen der Botanik entspricht. Die Protagonist*innen erläuternde Passagen – wie sie vor 1900 auch aufgrund der Entwicklungsgeschichte der Figurenperspektive dominant waren – fehlen; eine Wohltat. Gerade auch für denjenigen, der oft zeitgenössische Literatur liest. Mir unverständlich, weshalb die Kolleg*innen neuerdings wieder meinen, sie müssten das Innenleben ihrer Figuren erläutern, statt es implizit darzustellen, es könne keineswegs den Lesenden zugemutet werden, Rückschlüsse auf Emotion- und Gedankenwelt selbst zu ziehen, weil doch ohnedies alles unterschwellig serviert werden kann. Neuerdings gilt dieser Modus als ›kompliziert, viel zu schwierig‹, damit der heutige Mensch ihn verstehe. Humbug, meines Erachtens. Eher fehlt es an szenischem Denkvermögen. Nur eines der Mankos zahlreicher Werke der Gegenwartsliteratur, die außerdem gerne den Konjunktiv negieren, den Genitiv sowieso obsolet finden. Bei ›wegen‹ ohne zweitem Fall dreht es mir den Magen um, bei indirekter Rede ohne Konjunktiv, trifft mich der Hexenschuss. Wohl einer der Gründe für meine literarische Vorliebe der Literatur um 1900, neben den betrachtenden Studien zu Entwicklung und Einsatz diverser Strukturelemente. Exkurs beendet.

Kehren wir zu Gatsby & Co zurück; zu Erzählwelten, die vor allem eines wollten: Eine Gesellschaftsschicht einer bestimmten Zeit darstellen: Neureiche Männer, an ihren Seiten Flapper-Frauen, Partyszenen und Alkohol. Und die alltägliche und -nächtliche Langeweile. Ach, wer die Flapper-Frauen waren, fragen Sie? Der Begriff spielt auf das aufgeregte und ziellose Flattern junger Vögel an und bezeichnete in den 1920er Jahren einen neuen Frauentypus, der aus Nordamerika nach Europa importiert wurde. Neben dem Ablegen des starren Schnürmieders, welches die Tanzfreuden der Jazz-Musik sogleich im Keim erstickt hätte, bevorzugten sie die Verwendung von Büstenhaltern, knapp über Knie reichende Kleider, deren Taille auf die Hüfte hinabglitt und deren weitere Rockbahnen, den verführerischen Effekt des Charlestons und des Shimmys samt Blicken auf die (manchmal gleichfalls geschminkten) Knie begünstigten; ohne Bewegung sahen die Dinger dafür eher wie Kartoffelsäcke aus, mit gigantischen Perlenketten garniert, welche die garantierte Bewegungsfreiheit des Kleidungsstückes gleich wieder einschränkten. Vor allem jedoch trugen diese Frauen zum kurzen, oft schwarz gefärbten Bob (und später zum pomadisierten Eton- oder Shingle-Style mit weichem Haargelöck im Bereich der Ohren) Schminke, was damals als ›absolut skandalös‹ galt: Weißgepuderte Gesichter, schwarzumrandete Augen, roter Lippenstift, Rouge – das alles war bis dahin einzig den Mädels der Bühne sowie den Sexarbeiterinnen vorbehalten gewesen.

Gekonnt wird in »Der große Gatsby« im Nebenher des Party-Small Talks der Flapper und ihrer Bewunderer auch die Aura der titelgebenden Hauptfigur etabliert; hier ein Gerücht, dort eine Dialogzeile, schon erscheint er uns trotz seiner formvollendeten Redebeiträge als halbseidener Gesell. Das ist alles ungemein klug und gekonnt gemacht. Schwieriger wird es, betrachtet man die Story an und für sich: zweifacher Ehebruch; Traumbild einer Verflossenen, der nachgeweint wird, samt Ersetzen ihrer Realität durch Imagination; tragisches Ende. Vor allem dieses Finale ist durch einen einzigen Faktor geprägt: den Zufall. Zufällig ist es mörderisch heiß, zufällig gibt es zwei Autos, zufällig eines davon mit offenem Verdeck, zufällig läuft die vom Ehemann ›eingekerkerte‹ untreue Ehefrau Myrtle just dann auf die Straße, als zufällig der Wagen der anderen passiert, an dessen Steuer zufällig die von Gatsby angebetete Ehefrau Daisy sitzt, weshalb zufällig die untreue Myrtle überfahren wird, und der untreue Ehemann Tom zufällig die Geliebte Myrtle verliert, was er sogleich als Chance zur Rache an seiner untreuen Ehefrau Daisy nutzt. Zufällig ein bisschen unwahrscheinlich, all diese Zufälle, mit Verlaub.

»Der große Gatsby«, ein Titel, mit dem Fitzgerald nicht unbedingt glücklich war und den er für die schlechten Verkaufszahlen zu seinen Lebzeiten verantwortlich machte, gilt wie zu Beginn bereits angemerkt allgemein als amerikanisches Pendant zum zuletzt besprochenen »Wiedersehen in Brideshead« von Evelyn Waugh. Meines Erachtens könnte dann auch »Anna Karenina« mit gleicher Berechtigung als Gegenstück fungieren. Oder einer der anderen hundert Romane der Weltliteratur, die Ehebruch vor der Kulisse einer bestimmten gesellschaftlichen Schicht thematisieren. Zu oberflächlich scheinen mir die Kriterien, durch die Waugh mit Fitzgerald verknüpft wird. Zu auffallend die Differenzen in Stil und Struktur. Während Waugh mit Sarkasmus und Zynismus arbeitet, ist es bei Fitzgerald leise Ironie, und selbst diese wird eher marginal eingesetzt. Beide stellen zwar überwiegend zwei Gesellschaftsschichten im Kontrast dar – Waugh den Landadel (am britischen Sonderfall einer katholischen Familie) kontrastiert mit dem gehobenen Bürgertum. Fitzgerald stellt ihnen die Welt der Neureichen an die Seite, und bei beiden finden sich Vertreter*innen der anderen Bevölkerungsgruppen nur am äußersten Rand. Sozialkritik lässt sich in das eine wie das andere Werk hineininterpretieren, bemüht man sich darum; bei Waugh im Sinne der in sich geschlossenen Zirkel, die kaum einen Aufstieg ermöglichen, bei Fitzgerald eher im Kontext, nicht alles sei Gold, was herrlich glänzt; nicht einmal jeder angebliche Ausbruch aus Normen. Die Figurenpsychologie divergiert eklatant. Während bei Waugh die maskulinen Protagonisten auffallend entscheidungsunfähig und willensschwach sind, sich treiben lassen, begegnen einem im »Großen Gatsby« männliche Machatscheks; ob ererbtes Geld, ergaunertes oder erwirtschaftetes: Sie handeln. Wie bei Waugh die Frauen – durchaus egozentrisch und manipulierend ziehen diese dort die Strippen. Und bei Fitzgerald? Sind sie verwöhnte, neureiche Gören, die trotzdem permanent jammern, während sie hingegossen auf Sofas liegen oder ihr Lippenrot nachziehen. Ihren Vorteil jedoch wissen sie durchaus zu suchen. Ihr Aufbruch ist kaum einer. Oder wie Dorothy Parker sich in ihrem Gedicht »The Flapper« mokierte:

»The Playful flapper here we see,

The fairest of the fair.

She’s not what Grandma used to be, —

You might say, au contraire.

Her girlish ways may make a stir,

Her manners cause a scene, 

But there is no more harm in her 

Than in a submarine.

She nightly knocks for many a goal

The usual dancing men.

Her speed is great, but her control

Is something else again.

All spotlights focus on her pranks.

All tongues her prowess herald.

For which she well may render thanks

To God and Scott Fitzgerald.

Her golden rule is plain enough –

Just get them young and treat them

Rough.

Positive, starke Frauenfiguren kennen beide Romane nicht. All das könnte man noch unter differierenden Kinkerlitzchen subsumieren, dem Erzählinhalt und – von mir aus auch – der Herkunftsnation geschuldet, wäre da nicht der auffallendste Unterschied: die Erzählhaltung, wiewohl beide mit erinnerndem und erinnerten Ich operieren.. Deshalb können sie – was die Struktur betrifft – keineswegs als Pendants begriffen werden: Waugh, klassisch mit Rahmenhandlung als Basis für eine einzige große Rückblende der Erinnerung. Fitzgerald Manöver impliziten Erzählens nutzend, mit der Illusion spielend, sein Ich-Erzähler sei noch nahe an der Auktoriale.

Waughs Roman ist eine ›Fish out of Water‹-Story, die als Erzählinstanz Charles Ryder das soziale Umfeld des Landadels schildern lässt. Er bindet sich zuerst an Sebastian – und der Verdacht besteht durchaus, eine gewisse homoerotische Komponente sei in dieser Freundschaft vorhanden –, bevor er Sebastians den Liebesnormen entsprechende Schwester Julia für sich entdeckt; eine Liaison, die jedoch an ihrem wiedererweckten Katholizismus scheitern muss, da sie als Geschiedene nicht erneut heiraten kann. Was Charles gottergeben hinnimmt. ›Große‹ Liebe? Ist das keine. Thematisch – abgesehen vom katholisch bepinselten Ende – gewagt.

Fitzgerald hingegen etabliert Nick Carraway [!] als erzählende Figur, der alle Turbulenzen zwischen Tom, Daisy, Myrtle und Jay Gatsby von außen betrachtet. Ehebruch samt nachfolgendem Autounfall und Mord sowie Selbstmord – das ist nicht sein Schicksal. Er linst – einerseits ähnlich dem auktorialen Erzähler als Unbeteiligter, andererseits aber nicht mit dessen umfassendem Allwissen ausgestattet – bloß über die Mauer in Nachbars Garten und erzählt, was und wie er diese Neureichen und ihren Lebensalltag wahrnimmt: »[…] sie zerstören Dinge und Lebewesen, und dann zogen sie sich wieder in ihr Geld oder ihre grenzenlose Leichtfertigkeit zurück […] und ließen andere das Chaos beseitigen, das sie angerichtet hatten.« (S. 222) Verachtung, kaum mehr als diese Emotion bleibt Nick final. Er, der angehende Börsenmakler, der vom Westen in den Osten zog, um dort reich zu werden, kehrt alsdann ernüchtert in jene Stadt zurück, aus der er kam, gesegnet mit der Erkenntnis, er sei »[…] fünf Jahre zu alt, um [s]ich selbst zu belügen und es Ehre zu nennen.« (S. 220) ›Große‹ Liebe? Nun ja, in ihrer traumillusorischen Variante durchaus. Für Gatsby ist das angestrebte Idealbild seiner Daisy – selbst wenn es mit der realen Frau gleichen Namens wenig gemein hat – Triebfeder und Motor gewesen: Wäre er gleichfalls reich, würde sie ihn lieben. Und heiraten. Blöd nur, dass sich zwischenzeitlich ein Tom in sein Luftschloss drängte, der sich selbst leichthin nahm, was er Daisy nicht zugesteht: den Fremdgang. 

 

Noch auf ein spannendes Detail sei abschließend hingewiesen: Fitzgerald lässt gekonnt die Nuancen kleiner Details im Laufe des Erzählens changieren, um die Innenwelt seiner Figuren implizit darzustellen. Oder die substanzlose Oberflächlichkeit ihrer Ausbrüche aus Norm und Moral zu charakterisieren. So wird zum Beispiel zuerst ein rosa Herrenanzug Gatsbys erwähnt, ohne besonderes Augenmerk, der immer mehr zum Flamingo-Kostüm mutiert, bevor er final zum »fabelhaften rosa Fummel« (S. 191) erklärt wird. Gleiches gilt auch für Gatsbys Haus. Ist es eine große Villa zu Beginn, beeindruckend, für Partys wie geschaffen, wird daraus als Klimax der Abstufungsreihe eine »riesige, absurde Verfehlung von einem Haus« (S. 223). Eine Technik, die noch besser – d.h. glaubwürdiger –  funktionieren würde, wäre die Erzählzeit in der Gegenwart verankert. Die immer wieder aufflappende Divergenz zwischen erinnerndem und erinnertem Ich hingegen, samt den damit einhergehenden Vorgriffen auf späteres Geschehen, die dem Nähren der Spannung dienen, torpedieren jedoch das Erzählmanöver des Changierens und lassen unglaubwürdig werden, was ansonsten eine nicht unspannende Variante des impliziten Erzählmodus wäre!