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Im Gespräch mit Barbara Frischmuth: Über dienstbare Palmblätter oder die »Verschüttete Milch« der Vergangenheit

Die erzählerische Gegenwart der Hauptfigur Juliane spielt im Erinnern nämlich keine Rolle; sie wird zugunsten derjenigen ›der Kleinen‹, die später Juli und noch später bei ihrem vollen Namen Juliane genannt wird, aufgegeben. Nicht auf Kindheit samt individuell prägenden Einzelereignissen liegt der Fokus, sondern vielmehr darauf, wie sich in einem Hotel an einem abgelegenen Ort im Gebirge Weltgeschichte abbildet: Von Sommerfrischlern ist die Rede, sie werden von den Bonzen abgelöst, bevor die Evakuierten kommen, die Flüchtlinge; darunter mengen sich Widerstandskämpfer und Heimkehrer, um final unter dem dörflichen Vorzeichen des selbstgerechten Verdrängens einen ehemaligen KZ-Häftling im Ort zu beherbergen, über den die Tratscherei bloß zu sagen weiß, er sei über alles Vergangene ein wenig verrückt geworden, was sich mit Julianes Erleben in keiner Weise deckt.

Von alldem erzählt Barbara Frischmuth unaufgeregt; von der Wut der »Klosterschule« ist nur sanfte Ironie geblieben: Über verschüttete Milch lohnt es sich eben nicht zu weinen. Diese Haltung prägt die gesamte Narrative wohltuend mit: Kein Jammern, kein Klagen, solange es die eigene Person betrifft. Ironie, insbesondere wenn Gesellschaft und Weltpolitik fokussiert werden. Mir stellt sich die Frage, weshalb Barbara Frischmuth sich offenbar bewusst für den Untertitel ›Roman‹ statt der heute modernen ›Autofiktion‹ entschied. Trotz der Wahl der Personale als Erzählperspektive ließe sich »Verschüttete Milch« wohl durchaus als ›Autofiktion‹ bezeichnen, eine gelungene obendrein. Eine Frage, die ich natürlich nicht beantworten kann, weshalb ich – neugierig wie ich bin – die Kollegin anrufe und sie um Auskunft bitte: 

»Ja, Roman ist ein so unsauberer Untertitel, aber ich persönlich glaube, dass ›Roman‹ am besten die Distanz zu dem, was man schreibt, etabliert. Es sind kleinere Texte mit einer Pointe, jedes Kapitel ist eine Erzählung für sich und doch gebunden durch einen Stamm.« Diese Strukturtheorie entwickelte Frischmuth auf Basis des Vorbildes der »Makamen des Hariri«, ob ihrer Form auch Palmblatt-Literatur genannt. 

 

Palmblatt-Literatur

oder Erzählform aus dem Orient

 

Wer – wie die meisten in unserem Sprachraum – abgesehen von »1001 Nacht« in der simplifizierten und gesäuberten Kindheitsvariante, keine Erfahrung mit orientalischer Literatur hat, bedarf wohl einer genaueren Erläuterung, was unter Palmblatt-Literatur zu verstehen sei. Ich könnte aber auch notieren: Die Palmblatt-Literatur verdient ob ihrer beeindruckenden Freiheit trotz klarer Struktur eine etwas umfassendere Beschäftigung: 

Die »Makamen« gelten als das berühmteste Werk Hariris, der zu Ende des 11. / Beginn des 12. Jahrhunderts ein Gelehrter aus Basra war. Der Titel ›Makamen‹ bedeutet »einen Ort, wo man sich aufhält und sich unterhält, dann eine Unterhaltung selbst, einen unterhaltenden Vortrag oder Aufsatz, nach unserer Art eine Erzählung oder Novelle. Mehrere dergleichen, über einen gemeinsamen Gegenstand und locker zu einem Ganzen zusammengereiht, bilden alsdann, was wir einen Roman nennen könnten […].«

(Vgl.: http://www.eslam.de/manuskripte/buecher/makamen_des_hariri/inhalt/makamen_des_hariri_an_die_leser.htm) 

Folglich ist der Titel ›Makame‹ nicht zu übersetzen, denn im Deutschen gibt es kein Wort, welches zugleich Ort und Tun umfasst. Noch etwas ist an dieser orientalischen Erzählform höchst ungewöhnlich: »Die Ökonomie der Makamen ist die allereinfachste: jede ist ein für sich bestehender und in sich abgerundeter poetischer Haushalt, ohne Wechselbeziehung mit den übrigen, ohne Einwirkung auf sie und von ihnen. In jeder geht ein Abenteuer an und zu Ende, und das nächstfolgende entspringt nicht aus dem vorhergehenden, sondern mit diesem zugleich aus dem gemeinschaftlichen Mittelpunkt, dem Charakter des Helden, der dann im vollen Kreis der Makamen seine volle Entwicklung gefunden hat. Man sieht die Handlung nicht fortschreiten, und doch ist zuletzt das Ziel erreicht; die Darstellung geht nicht vorwärts, sondern dreht sich im Kreise. Die Anordnung ist also planetarisch, oder auch ausstrahlend wie die Blätter einer Palme. Und wie nicht jedes Palmblatt einen vollen Fruchtbüschel unter sich hat, so ist auch nicht jede einzelne Makame gleich wichtig für die Entwicklung des Ganzen; einige sind wesentliche Momente, andere Zugaben und Füllungen.« (http://www.eslam.de/manuskripte/buecher/makamen_des_hariri/inhalt/makamen_des_hariri_an_die_leser.htm)

 

Die Freiheit des Romans

 

Anhand der »Verschütteten Milch« erläutert, bedeutet dies, dass alle Kapitel aus derselben Voraussetzung kommen: Eine Kindheit, welche aus einer bestimmten Situation erwächst. »Ich bin im ›Roman‹ als Gattung nicht gezwungen, mich ständig damit auseinanderzusetzen, ob das jetzt eine Autobiographie oder eine Dokumentation ist. ›Roman‹ als Titel erlaubt viele Anfangspunkte, weil er in der Buchbranche für alles gut ist, was mehr als hundert Seiten hat. Mir erlaubt dieser Untertitel außerdem Fiktion zu schreiben.«

Also doch Verfremdung durch Erzähltechniken? Und wenn ja: Welche Prozesse sollte/muss der autobiographische Stoff in den Augen Frischmuths durchlaufen, um Literatur zu werden? Abgesehen von der Distanz, welche die Zeit schafft … In einem relativ frühen Essay schrieb Mario Vargas Llosa, Literat*innen seien zu Beginn ihrer Arbeit im übertragenen Sinn ›nackt‹. Während des Schreibaktes und der Arbeit am Erzählten verhüllen sie sich zusehends, sodass selbst sie final nicht sagen könnten, dieser oder jener Teil der Geschichte sei autobiographisch; vielmehr ist es jeder und zugleich keiner aufgrund der Verfremdung. Juliane scheint – von außen betrachtet – sehr nahe an Barbara, physisch, biographisch – soweit bekannt. Hinzu kommt der Vermerk im Klappentext, der Roman habe einen ›autobiographischen Kern ohne Autobiographie zu sein‹ – diese Aussage führt eigentlich bloß zu weiteren Fragen ohne Antworten. Die jedoch gibt mir Barbara Frischmuth freundlicherweise in unserem Gespräch. Zu dem ›Kern‹ im Klappentext hebt sie zweifelnd die Stimme (und vermutlich auch die Augenbrauen); allen, die es noch nicht wussten, sei hiermit gesagt: Klappentext und Waschzettel, diese beiden PR-Materialien der Branche, sind wie das Cover Verlagsangelegenheit und -entscheidung.

Sie selbst hätte im Falle der »Verschütteten Milch« die Formulierung ›autobiographischer Roman mit Inspiration aus der Realität‹ vorgezogen, »aber das ist natürlich Quatsch«, und winkt lachend ab, bevor sie fortfährt: Das ihr Wichtige sei etwas ganz anderes gewesen, und nicht ob der Untertitel nun ›Autobiographie‹, ›Kern‹, ›Roman‹ oder ›Autofiktion‹ heiße; letzteres, so sagt sie mir, sei ihr als Terminus sowieso kein Begriff gewesen. Knausgårds »Mein Kampf« habe sie auf Anregung einer Freundin zwar angelesen, doch nach knapp fünfzig Seiten ermattet und aus Überzeugung beiseite gelegt: Es sei schlicht nicht ihr ›cup of tea‹, es habe sie »nicht fasziniert, dieses akribische Darlegen von all dem Gemurks, den man hinter sich gelassen hat. Nein, dazu habe ich keine Beziehung gefunden.«

 

Aufwachsen in der ›Alpenfestung‹

 

Was sie umtreibe, und dies seit sie zu schreiben begonnen habe, war vielmehr anderes: »Mir war sehr bald klar, dass die Konstellation in Altaussee eine besondere war. Das sollte ja die ›Alpenfestung‹ sein; die es gar nicht gab. Aber alle haben sehr lange daran geglaubt, weshalb sich auch ein Großteil des Personals der Nazizeit hier herumgetrieben hat; Eichmann, Kaltenbrunner, Gauleiter Eigruber, um nur ein paar zu nennen. Sie haben die arisierten Villen bewohnt oder sich und ihre Familien bei den Bauern einquartiert. – Als Kind habe ich das alles miterlebt, manches bewusst, manches unbewusst, und einige Zusammenhänge erst viel später verstanden. Vor der Nazizeit hatte Altaussee rund 1.800 Einwohner; plötzlich waren es 8.000.« 

 

Die Notwendigkeit der Distanz

 

Über diese Veränderung des ehemaligen Sommerfrische-Ortes wollte Barbara Frischmuth schon immer schreiben; ein Dorf am See, umgeben von Bergen, das vor dem Zweiten Weltkrieg vor allem von zahlreichen Intellektuellen und vom Wiener Großbürgertum zur Erholung aufgesucht wurde: Während Frauen und Kinder sich über den Sommer hin in Altaussee einquartierten, kamen die Ehemänner jedes zweite oder dritte Wochenende hinzu, von Broch über Freud bis Wassermann: »Das war noch vor meiner Zeit«, sagt Barbara Frischmuth, »aber das klang überall mit. Es war ein Weltgefühl. Und dass in so einem kleinen Ort, wo auch Künstler scharf darauf waren, hier zu leben. Und die Nazis. Die wussten eben auch, was schön ist, und haben sich das sehr schnell unter den Nagel gerissen.« Über dieses  »Biotop der absoluten Gegensätze« habe sie seit jeher schreiben wollen, doch bevor solch ein Arbeitsprojekt umgesetzt werden könne, bedürfe es der Distanzierung. Zuerst müsse man »mit der Familie auf gleich kommen«, denn Literatur bedeute, alle Protagonist*innen aus der gleichen Entfernung zu sehen. »Dazu musste ich ziemlich alt werden, bis ich das konnte. Die Entfernung der Erwachsenen, die nicht mehr das Gefühl hat, sie sei oder war dieses Kind; gerade weil Kindheit so voller Emotionen ist, und diese Emotionalität trägt überhaupt nicht dazu bei, ein Bild von außen zu geben. Das war für mich das Schwere an dem Thema.« Als Literatin habe man jedoch von den Vorurteilen abzusehen, die man aus der Kindheit als Relikte mitnahm, sollte emotional nicht mehr beteiligt sein, selbst wenn man es erlebt habe. »Daher auch der Titel. Die Idee mit den Photos war zufällig. Ich hatte etwas gesucht, und die alten Kisten wieder hervorgeholt.« 

Jenes eine frühe Photo mit der Mutter setzte den Erinnerungsprozess in Gang, und wie Frischmuth auch in »Verschüttete Milch« schreibt, ist dieses Kindheitsbild mit der Unsicherheit verbunden, ob die Erinnerung an die Situation eine wahrhaftige Erinnerung ist oder  sich durch die Gegenwart des Photos jene erzählten Geschichten der Mutter damit verbanden und alsdann zu ›eigener‹ Erinnerung wurden: »Erinnern ist etwas sehr diffiziles und gehört nicht gerade zu den geradesten Denkweisen«, sagt Frischmuth und lacht.

Auch ich habe so ein Photo aus meiner Kindheit. Es zeigt meinen Vater und mich nebeneinander auf dem Sofa, nachts oder zumindest spätabends. Vor uns am Tisch steht ›die Weltkugel‹, eine Sparbüchse, halbvoll mit Groschen und Schillingen, doch mich interessierten weitaus mehr die goldfarbenen Kontinente darauf, umgeben vom Blau der Flüsse und Meere, denn Wissenwollen bedeutet als Lehrerkind Freiraum und Zeit, und in das Bett, aus dem ich wegen eines Albtraums geflohen war, wollte ich erst so spät wie möglich zurück. Ich glaube, mich daran zu erinnern, wie ungemein angenehm jene Fingerreise war, aufgehoben und geborgen, Südamerika mit dem Finger auf der Plastikkugel erobernd. Zudem bildet dieses Photo eine Seltenheit ab: Mein Vater war in unserer Familie stets der Photograph. Weshalb er in jener Nacht nicht hinter der Kamera stand, sondern mit mir ins Spiel vertieft war, weiß ich nicht; sicher ist jedoch, meine Mutter sowie mein Vater würden über jene Nacht anderes erzählen … Ich sehe es vor mir, dieses Photo, die Farben mit den Jahren rotstichig geworden, sehe meine Bilder, während ich Barbara Frischmuth zuhöre … So erging es mir auch bei der Lektüre. Ich nenne dieses Phänomen gerne den ›Spiegelsaal der Literatur‹. Marcel Prousts »Auf der Suche nach der verlorenen Zeit« ist voll davon …

Die Verfremdung, sagt Barbara Frischmuth, setzt bei den Familienanekdoten bereits an. Sie habe diese in all den Jahren wiederholt bei Verwandten erfragt, aber solche Anekdoten, insbesondere wenn sie um die frühen Jahre oder gar um Ereignisse vor der eigenen Geburt kreisen, sind bereits Geschichten: Sie sind literarisiert und bearbeitet. Um sie selbst dennoch erzählen zu können, bedürfe es daher der Distanzierung. Diese habe ihr die Zeit gebracht.

Das Mädchen Juliane sei ihr in »Verschütteter Milch« der Punkt, um den herum alles stattfinde, ein menschlicher Filter in verschiedenen Altersstufen. Was für sie, Barbara Frischmuth, jedoch im Zentrum des Werkes stehe, sei jener Ausschnitt einer Welt im Miniaturformat, welcher sich in einem Hotel abbilde:  die Hotelgäste, die Schulkinder aus dem Dorf, die Kinder der Gäste, »mit denen gespielt wird oder mit denen man etwas angestellt hat … Wenn man in einem Hotel aufwächst, ist einem ja sehr bald klar, dass es außer den sieben Bergen und den sieben Zwergen noch eine Welt gibt.« Verfremdung, im Sinne Mario Vargas Llosas als Bekleidung des nackten Ichs, habe sie keine vorgenommen, sehr wohl aber seien manche Episoden erfunden und eingeflochten worden, um ein bestimmtes Gesamtbild zu stützen. So sei die Geschichte der Kuh ein rein fiktives Element, dessen es aus Barbara Frischmuths Sicht bedurfte, um eine ländliche Gegend, die für Getreide zu kalt war und in der daher Viehzucht dominierte, als solche abzubilden. Als Heranwachsende habe sie das Hotelleben gehasst; sie wollte lieber lesen als Böden schrubben und servieren. »Am unverfänglichsten« um jene Welt darzustellen, schien ihr die Perspektive des Kindes. Das Kind als Protagonist erlaubt es, bestimmte Details stärker zu fokussieren als andere, manches wegzulassen; Tiere werden relevant, um diese Perspektive zu stützen. »Das hat mit der Sprachlosigkeit des Kindes zu tun.« Und im Gegensatz zur Geschichtsschreibung könne es sich die Literatur erlauben, die Grautöne im Dazwischen auch gleichwertig zu berücksichtigen, sagt Frischmuth; und die Grautöne erinneren mich sogleich an jene beeindruckende Szene in »Verschüttete Milch«, als das Kind während der Kriegsjahre und bei einem Fußmarsch mit Erwachsenen für wenige Sekunden den Kopf hebt, weil in der Luke der Scheune ein Mann zu sehen ist, sein Finger senkrecht über die Lippen, ein Widerstandskämpfer, im Heu geborgen …

 

Jenseits der Weißwurstgrenze

oder von der Ausdrucksstärke des Dialektes

 

Die Abstufung in eine erzählende und eine erzählte/erlebende Sie-Erzählerin (Also: Juliane betrachtet die 3-jährige ›Kleine‹ am Bild, die sich zu erinnern glaubt, dass …) rückt implizit das Ungewisse der Erinnerungen wiederholt in den Blick. Es wird jedoch einzig ein Aspekt dieses weiten Feldes Thema: Manche Ereignisse sind ein halbes Jahrhundert danach nicht mehr zu eruieren – über verschüttete Milch solle man eben nicht klagen … Auch nicht jammern, murren, maulen – sudern. Schon stecken wir in einem weiteren Erzählelement dieses Werkes, welches die Lektüre zum grandiosen Genuss werden lässt; zumindest für jede Österreicherin und jeden Österreicher, der die sprachlichen Varianten südlich der Weißwurstgrenze zu beherrschen und zu goutieren weiß. Für diejenigen, die wie ich im ruralen Raum aufwuchsen, erhöht dieser Duktus die Dichte des Textes ungemein. Manche der Dialektworte wären auch nur mit eindeutigem Bedeutungsverlust ins Hochdeutsche zu übersetzen, da sie sich einst im Sprachraum der ehemaligen k.u.k. Monarchie mit seinen vielfältigen Variationen des Deutschen etablierten, genährt aus dem Böhmischen, Jiddischen, Ungarischen oder Italienischen, ergänzt um das höfische Französisch, und die (oftmals verballhornt) als Sprachrest in die allgemeine Alltagssprache einflossen: »Jetzt hat sich das Rabenvieh auch noch selber das Türl aufgemacht und ist auf Lepschi  (würde am ehesten mit dem Wort flanieren übereinstimmen) gegangen, Sakrawalt!«, heißt es in »Verschüttete Milch« über den Rammler, der »abgepascht [ist] (eher harmlose Fluchtbewegung)« (S. 96f). 

Ich persönlich habe selten bei einem zeitgenössischen Roman so gelacht wie bei dieser ›harmlosen Fluchtbewegung‹: Das ist lepši (zu tschechisch ›besser/das Bessere‹) als jede intendierte Komik einer Schmusiwusiliteratur, wie mein Buchhändler jenen boomenden U-Korps neulich so treffend betitelte. Nordösterreichische, umgangssprachlichkundige Ohrwascheln hören in der Kombination ›auf Lepschi gehen‹ zudem durchaus die Komponente des still erwarteten sexuellen Vergnügens während des Unterwegsseins mit. Eine hochdeutsche Entsprechung? Existiert nicht. Bei Frischmuth darf das Kind außerdem noch flennen (S. 92), auch weil manch andere Minderjährige durchaus Gfraster sein können (S. 97), Beeren werden gebrockt und in die Schwamm wird gegangen (S. 43). Wer dies auf den ersten Blick nicht verstanden hat, wird es im Weiterlesen erfahren, es bedarf bloß der Geduld und des Gedächtnisses für drei Zeilen  …

Dieser absolut passende Erzählduktus geht Hand in Hand mit der Reflexion über das Erinnern, mit der Suche nach Wahrheit, mit dem Nachdenken über Sprache allgemein. Er rückt inklusive der alsdann folgenden hochsprachlichen Translation außerdem Aspekte des gesellschaftlichen Lebens in den Blickwinkel und fördert so das Nachsinnen darüber: »[…] wie der Hahn […] zum Rauchfang (anderswo heißen Rauchfangkehrer Schornsteinfeger, was wie ein upgrading klingt) hinaufflog, um zu erkunden, wo sie [Juliane] geblieben war.« (S. 29)  Die Dominanz des norddeutschen Hochdeutsch wird ironisch thematisiert, und so heißt es zum Beispiel an jener Stelle, da Juli der Zutritt zum Zimmer der gebärenden Mutter verwehrt bleiben soll: »Sie riss und zerrte an der Schnalle (Klinke sagt man anderswo), aber die Tür war immer noch versperrt.« (S. 119) 

Die Sprache mindert ob ihrer Ironie nicht bloß die Schwere des Inhalts, sie spiegelt zugleich auch die politische Ebene und die Lebensrealität südlich der Weißwurstgrenze: Das deutsche Deutsche (vulgo Piefchinesisch) kommt ins Dorf, in der Volksschule hat anders gesprochen zu werden als in der Familie, in der Klosterschule nochmals anders, die eigene Sprachkompetenz wird stets in Frage gestellt oder erweitert; alles eine Frage des Blicks, ob halbvoll oder halbleer, und verschüttete Milch lohnt ohnedies keine Träne. 

 

Vom Sprachspiel und dem Gelächter der Lektor*innen

 

Gemäß meiner Erfahrung und den Debatten, die ich mit Lektor*innen in zwanzig Arbeitsjahren führte, weiß ich, wie schwierig es bereits sein kann, wenn in Österreich ein Kasten neben einem Sessel steht und die Füße auf den Schemel kommen – wobei norddeutsche Lektor*innen ›ab und zu‹ (versus ›ab und an‹) ein Auge zudrücken, ist jenes Mobiliar Teil einer direkten Rede. Ich erkundige mich bei Barbara Frischmuth wie es ihr damit ergehe. Sie meint, in den 1970er- und 80er-Jahren sei die Toleranz dafür weitaus größer gewesen. Sollte im »Suhrkamp Verlag« einmal eine Wellenlinie unter einer solchen Formulierung landen, habe sie ›Ist doch schön, nicht?‹ daneben vermerkt, und Urs Widmer, ihr damaliger Lektor, habe herzlich darüber gelacht. Als sie zu »Residenz« wechselte, konnten diese als österreichisches Verlagshaus wohl kaum gegen österreichisches Deutsch Stellung beziehen … (Auch diese Zeiten haben sich verändert.) Ein »großes Glück« nennt sie ihre gegenwärtige Lektorin Angela Drescher, die bereits bei »Aufbau« arbeitete, als dieser noch ein ostdeutsches Verlagshaus war. Es sei, erzählt Barbara Frischmuth, zwar »immer schon problematisch« gewesen, Austriazismen durchzusetzen, aber sie stellte fest, dass es sich während der letzten Jahre verschärft habe, es werde kritisiert. »Aber ich bin nicht bereit, darauf zu verzichten, wo ich so mehr darin finde, womit ich aufgewachsen bin.« Gerade auch ihr Studium der Sprachen machte ihr die dahinter liegenden Strukturen bewusst. Früh sei ihr daher klar geworden, dass verschiedene Sprachen Verschiedenes können, und dies eben auch für die unzähligen Varianten einer Sprache gelte. Sie bieten in der Gestaltung differenzierte Möglichkeiten, »und ich habe mir die Freiheit genommen, sie zu nützen.«

Lassen Sie uns nochmals die eingangs bereits erwähnte Autofiktion fokussieren, deren Siegeszug mit Knausgård begann und unter deren Marke sich seither alles verkaufen lässt: bei den Verlagen ob des Erfolgs beliebt, bei den Lesenden goutiert ob [angeblicher – so sehe ich es] Authentizität, die jene Werke als Prämisse vor sich her tragen wie eine Monstranz in der das Allerheiligste die alltägliche Belanglosigkeit ist. Eine große Differenz, die ich zwischen »Verschütteter Milch. Roman« und anderer Autofiktion sehe, ist, dass bei Frischmuth der Erzählinhalt weit über das hinausgeht, was man ›alltäglich‹ nennen könnte, wiewohl er just ›Alltag‹ fokussiert. Für mich liegt das an der Art und Weise wie das politische Geschehen, gerade auch der 1940er Jahre, in die Kindheit eingreift, wie die politischen Ereignisse das Zusammenleben im Dorf prägen. Erzählerisch verweist hier das Besondere, das Private auf das Allgemeine. 

Als ich mich bei Barbara Frischmuth erkundige, wie sie zur en vogue seienden Autofiktion stehe, schweigt sie kurz, sammelt sich: »Als Literatin fragt man sich nicht, wie oder was, man schreibt. Man fragt sich nicht, ob das Werk die Chance hat, auf einen großen Erfolg, einen Bestseller oder nicht. Ich habe auch nie nach einer Theorie geschrieben; ich kenne genug, die das so machen, aber es funktioniert meist nicht. Viele junge Autoren wollen so schreiben wie es die neueste Literaturtheorie vorgibt. Ich habe Literatur aus Literatur gelernt, ich habe über Sprache theoretisiert, aber über das Schreiben selber? Nein. – ich komme erst jetzt, im Nachhinein, darauf, dass viele das derzeit machen: über Kindheit schreiben. Aber das war nicht mein Beweggrund. Mir ging es um eine Zeitspanne, die furchtbar war, um das Leben im Hotel.« Und meines Erachtens liegt just in jener Verwobenheit zwischen Alltäglichem und Politik, in der Spiegelfunktion der ›kleinen Welt für die große‹ die beeindruckende Leistung dieses Romans, der deshalb allen zur Lektüre explizit empfohlen sei!

 

 

 

Quellen:

Frischmuth, Barbara: Verschüttete Milch. Roman. Berlin: Aufbau Verlag 2019.

https://www.salz-tv.at/2019/06/03/wenn-erinnerung-zu-literatur-wird-alfred-komarek-trifft-barbara-frischmuth-literatour-am-do-6-6-ab-2325-uhr-auf-servustv/